Prof. Dr. Burco Dogramaci

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Elsa Haensgen-Dingkuhn – Genremalerin der zwanziger Jahre

In: Künstlerinnen der Avantgarde in Hamburg zwischen 1890 und 1933. Band 2. Hamburger Kunsthalle, Hamburg, 2006,
Hachmannedition, S. 39-63 Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Autorin.

 

Von Beginn ihrer Karriere als Malerin an lenkte Elsa Haensgen-Dingkuhn ihren Blick auf das scheinbar Unprätentiöse des alltäglichen Lebens. Ihre Schilderungen aus der Vorstadt oder des extrovertierten Personals abendlicher Dorffeste und die stillen Portraits einte das Interesse an der Vielfältigkeit menschlicher Beziehungen. Die Beobachtungen innerhalb ihres engeren und weiteren Umfelds dienten als thematische Vorlagen für ihre Malerei, die nie das Abbild der Realität, sondern das Mittel zur Erschaffung einer neuen, bisweilen ironisch überzeichneten Wirklichkeit war. Dieser Umstand sollte betont werden, da die Rezeption der Kunst von Elsa Haensgen-Dingkuhn vor allem über ihre Kinderportraits erfolgte. Dabei entstand das Bild einer Malerin, die sich in ihrem Lebenswerk “[ … ] thematisch dem kleinen Kreis der Familie gewidmet” hat.1 Wenngleich Kinder eine überproportional große Rolle im Schaffen der Künstlerin einnahmen, und sie sich künstlerisch immer wieder mit ihrer eigenen Familie auseinander setzte, so war sie doch vielmehr eine moderne Genremalerin. Dabei wechselte sie spielerisch zwischen den Gattungen, malte großformatige Ölbilder und detailreiche Aquarelle, produzierte expressive Holzschnitte und außergewöhnliche Radierungen. Bereits 1930 galt Elsa Haensgen-Dingkuhn ihren Zeitgenossen als “unglaublich glückliche Begabung”.2

01 Seiltänzer

Abb. 1 Seiltänzer, 1921

Abb. 2 Kinder auf der Wiese, 1924

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Abb.3 Blinder Zieharmonikspieler, 1924

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Das ausgeprägte künstlerische Talent führte zum frühzeitigen Ausbruch aus dem Elternhaus. Die 1898 geborene Elsa Haensgen kam aus einer wohlhabenden Flensburger Familie, ihr Vater war Werftdirektor. Dem Wunsch der Tochter nach einer künstlerischen Ausbildung wurde widerwillig nachgegeben. Nach dem Besuch der Flensburger Kunstschule durfte die junge Frau mit finanzieller Unterstützung der Eltern 1919 an die damalige Kunstgewerbeschule in Hamburg wechseln, wo sie bei Arthur Illies, Julius Wohlers und Johann Bossard studierte. Ein frühes Aquarell (Abb. 1), das einen Seiltänzer über dem Kuhmühlenteich nahe der Kunstschule zeigt, führt Merkmale der frühen Schaffenszeit vor Augen. Die zurückhaltende Farbpalette mit ihren erdigen Tönen und vor allem die ironische Überzeichnung sowie das Interesse am Episodischen sind charakteristisch für viele Arbeiten der Künstlerin. Seit 1923 arbeitete Elsa Haensgen-Dingkuhn als freischaffende Künstlerin. Ihre in reduzierten Brauntönen gemalten Eindrücke aus dem Arbeitermilieu zeigen deutlich den sozialkritischen Blick. Bleiche Gesichter und die Tristesse rauchender Fabrikschlote (Abb. 2) verdeutlichen das harte Leben am Rande der Gesellschaft. Zwischen Sozialkritik und Satire ist der Holzschnitt Blinder Ziehharmonikaspieler von 1924 (Abb. 3) anzusiedeln. Während der Mann mit geschlossenen Augen in seine Musik vertieft ist und das Mädchen neben ihm um Münzen bettelt, steht auf dem Hut für alle Sehenden “blind”.

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Abb. 4 Familie bei der Lampe, 1925, Privatbesitz

Kleinkind im Korbwagen mit Kalesche, um 1925

Abb. 5 Kleinkind im Korbwagen mit Kalesche, um 1925

 

 

 

 

 

 

 

 

Das Wort legitimiert sozusagen die Behinderung, auf den bloßen Augenschein verlässt sich in wirtschaftlich harten Zeiten niemand mehr. Haensgen-Dingkuhns Milieubild Familie bei der Lampe von 1925 (Abb. 4) verweist in der dunklen Farbigkeit und motivisch auf Die Kartoffelesser des jungen Vincent van Gogh. Beide Gemälde zeigen eine um den Esstisch versammelte Familie, deren Beisammensein durch eine unwirklich hell leuchtende Hängelampe illuminiert wird. Auch Haensgen-Dingkuhn malte im Vordergrund die Rückenfigur eines kleinen Mädchens, doch sitzt sie nicht aufrecht wie bei Van Gogh, sondern ist erschöpft eingeschlafen. Im selben Jahr entstand das Portrait eines grotesk deformierten Kleinkindes im Korbwagen (Abb. 5), dessen schräge Augen und übergroßer Kopf nichts mit einem gefälligen Kinderportrait gemein haben. Dieses kleine Kabinettstück führt zudem die Malweise HaensgenDingkuhns vor Augen. Ihre in alla prima gemalten Ölbilder lassen den Duktus der Künstlerin deutlich erkennen. Sie mischte die Farben auf der Palette und trug sie ohne Untermalung und Lasur direkt auf den Bildträger auf.

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Abb. 6 Selbstbildnis mit Sohn im Atelier, 1928

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Abb. 7 Selbstbildnis am Fenster, 1926

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Abb. 8 Distelmann mit Baby, 1929, Privatbesitz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Der intensiven künstlerischen Arbeit taten Heirat und Geburt ihrer Kinder keinen Abbruch. Im Jahr 1922 heiratete die Künstlerin den Maler Fritz A. Dingkuhn, 1926 kam der Sohn zur Welt, sechs Jahre später folgte die Tochter Wiebke. Über die tolerante und progressive Beziehung zwischen den Eltern schreibt der Sohn Jochen: „Die Eheleute harmonierten künstlerisch in ihrer völligen Verschiedenheit, stellten unbedenklich auch zusammen aus und wußten sich Dank für die Unabhängigkeit, die einer dem anderen gewährte – seitens des Mannes auch die wirtschaftliche durch seine spätere Tätigkeit als Kunsterzieher.”3 Durch die Geburt der Kinder entstand ein weiteres Motivfeld: die eigene Familie. Wie andere Künstlerinnen ihrer Zeit und voriger Jahrzehnte malte Haensgen-Dingkuhn ihre Kinder. Damit thematisierte sie jene Doppelexistenz, die sie in ihrem tagtäglichen Leben prägte. In ihrem Selbstbildnis mit Sohn im Atelier von 1928 (Abb. 6) stellte sich die Künstlerin in ihrer Mutterrolle und als Malerin dar. Der Sohn auf ihrem Arm ist kompositorisch der mit Maler-Requisiten ausgestatteten Zimmerhälfte zugeordnet, wobei sein Oberkörper die Leinwand und Staffelei des Hintergrundes überschneidet. Damit sind Kind und Arbeit auf selbstverständliche Weise miteinander verbunden . Dieses Bild belegt, dass Familie und Arbeit für Haensgen-Dingkuhn keinen Gegensatz bildeten, sondern vielmehr eine Ergänzung und Bereicherung ihrer Malerei. Diese Einstellung fand ihren Niederschlag in zahlreichen Kinderportraits. Kind mit Katze im Garten von 1928 zeigt den Sohn in einem geradezu paradiesischen Ambiente. Das Bild steht in einer Genealogie, die über Otto Dix , Paula Modersohn-Becker bis zu Philipp Otto Runge, den sensiblen Kinderportraitisten des 19. Jahrhunderts, zurückreicht. Haensgen-Dingkuhn stellt ihren Sohn frontal in Lebensgröße dar. Die ihn umgebenden Blumen stehen für Vitalität und das im wortwörtlichen Sinne »blühende« Kinderleben.

Ohnehin sind – analog zur aufgezeigten Tradition – Blumen als Beigaben sehr häufig auf den Bildnissen der Künstlerin anzutreffen, so auch im Distelmann mit Baby von 1929 (Abb. 8). Das Paar, vielleicht ein Großvater mit Enkelkind, scheint unberührt von der Umgebung. Die hoch gewachsenen Disteln, Symbole für Hass und Misanthropie, bilden keine Gefahr für die beiden. In ihrem Selbstbildnis am Fenster von 1926 (Abb. 7) malte sich Haensgen-Dingkuhn in frontaler Haltung und ohne künstlerische Attribute. Nase und Hand werden von der senkrechten Bildachse geschnitten, die Strenge der Komposition wird unterstützt durch den ernsten Blick der Künstlerin und die nackte Grünpflanze vor dem Fenster. Kakteen, Gummibäume und Yuccas gehörten zu den bevorzugten Pflanzen der Künstler der Neuen Sachlichkeit, die mit kühlem Blick nach der Schlichtheit der Form suchten. Elsa Haensgen-Dingkuhns Schaffen der Zeit nach 1925 kann dieser Kunstrichtung zugeordnet werden. Die Namensgebung wird im Allgemeinen Gustav Friedrich Hartlaub, dem damaligen Direktor der Mannheimer Kunsthalle, zugeschrieben. 1925 richtete er unter dem Titel »Neue Sachlichkeit« eine representative Überblicksausstellung zur neuen gegenständlichen Malerei aus.4 Der Begriff vereinte eine Vielzahl von Persönlichke iten , die sich nur vereinzelt kannten. Allerdings existierten gemeinsame stilistische Charakteristika: Neusachlich arbeitende Künstler wandten sich nach Expressionismus und Formautlösung der Dingwelt zu, die sie nüchtern visualisierten, wobei auch die statuarischen Portraits an Stilleben erinnern. Daneben existierten auch motivische Gemeinsamkeiten. Die Betonung der Hände in Haensgen-Dingkuhns Bildnis des Kunsthistorikers Dr. Robert Dangers weckt Assoziationen an Gemälde der neusachlichen Künstler Otto Dix und George Grosz, und auch das Witwenmotiv begegnet in der Malerei jener Jahre wiederholt.

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Abb. 9 Witwe auf dem Friedhof, 1928, Museumsberg Flensburg

Abb. 10 Die Birkenstraße, 1927

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Die Künstlerin malte eine Witwe auf dem Friedhof (Abb. 9) als vom Betrachter abgewandte Trauernde. Die Kreuze auf dem Friedhof, der durch eine Mauer vom Rest der Welt abgeschirmt ist, und die blattlosen Bäume verweisen auf den Tod. Ein traurig blickendes Kind hält ein Friedhofsgesteck aus weißen Callas, Symbole der Unschuld und der Hoffnung auf Unsterblichkeit. Dieses Gemälde zeigt ein typisches Bildschema der Künstlerin: Eine oder mehrere Figuren im Vordergrund nehmen Kontakt zum Betrachter auf und führen ihn in das Bildgeschehen ein. Auf diese Weise funktioniert auch das Gemälde Die Birkenstraße von 1927 (Abb. 10), bei dem drei Gestalten en face vor einer perspektivisch stark fluchtenden Allee stehen. Der ernste Blick der Figuren, aber auch der versperrte Horizont erzeugen das Gefühl einer latenten Bedrohung, die im Kontrast zur scheinbaren ländlichen Idylle steht. Zudem verwandte Haensgen-Dingkuhn – wie in vielen ihrer Bilder – statt der vereinheitlichenden Zentralperspektive zwei unterschiedliche Blickwinkel auf Mensch und Hintergrund. Dabei entsteht der Eindruck, als stünde das Bildpersonal erhöht auf einem Podest.5 Das gesamte Raumgefüge gerät aus dem Gleichgewicht. Es sind diese Verfremdungen, die ins Nirgendwo führenden Straßenfluchten, die hohen Mauern und merkwürdig erstarrten Bildfiguren, die der Realitätsnähe der Bilder aus den zwanziger Jahren eine höhere Bedeutungsebene verleihen. Der vermeintlich abbildende Realismus scheint so fragwürdig.

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Abb. 11 Künstlerfest (am Lerchenfeld), 1925

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Abb. 12 Roter Umzug, um 1922

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Abb. 13 Hippodrom auf St. Pauli, 1932, Museumsberg Flensburg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Besondere Beachtung im Gesamtwerk verdienen die Bilder aus dem Rotlichtmilieu. Die Straße war bereits im 19. Jahrhundert zum wichtigen Gegenstand der Maler geworden, und nicht zuletzt die Expressionisten waren fasziniert vom urbanen Motiv. Auch Künstlerinnen begannen in den zwanziger Jahren, ihre Eindrücke von der Metropole künstlerisch umzusetzen. Wie ihre Kolleginnen Jeanne Mammen und Elfriede Lohse-Wächtler wagte sich Elsa Haensgen-Dingkuhn in die Vergnügungsviertel ihrer Stadt. Zu Unrecht wurde dieses wichtige Thema im Schaffen der Künstlerin lange Zeit von der Forschung vernachlässigt, vermutlich weil zunächst keine Übereinstimmung mit ihrem Hauptschaffen erkennbar schien. Doch die im Nachlass verwahrten großformatigen Aquarelle aus der frühen Schaffensphase – kraftvolle und amüsante Szenen von ausschweifenden Künstlerfesten (Abb. 11) oder kommunistischen Umzügen (Abb. 12) – offenbaren bereits ihr Interesse an Menschenansammlungen und am Abseitigen. Die gelegentlich unternommenen Besuche der Hamburger Vergnügungsviertel dienten Haensgen-Dingkuhn der Entdeckung neuer Sujets. Quasi gemeinsam mit der Künstlerin taucht der Betrachter ein in die vibrierenden Straßen von St. Pauli.

Unter den blinkenden  Leuchtreklamen flanieren Prostituierte, Freier, Zuhälter und Liebespaare, in den Amüsierlokalen herrscht lautes Tingeltangel (Abb. 13). Frauen sind in der Schilderung der Künstlerin ein selbstverständlicher Bestandteil der urbanen Lebenskultur.6 Der sachliche Blick der stillen Beobachterin notiert das Gesehene ohne moralisches Werturteil und Sexismus; die nahsichtig gemalten Vordergrund-Figuren wahren Distanz und Würde.

Auch in dem wichtigen Gemälde Liebespaar (Abb. 14) nimmt die Frau selbstbewusst Kontakt mit dem Betrachter auf. Das im Vordergrund zusammengedrängte Arbeiterpaar ergänzt sich im Hell und Dunkel, in der Profil- und Dreiviertelansicht und im zu- und abgewandten Blick. Die Harmonie der Komposition und die Authentizität der Figurenzeichnung überzeugte Gustav Pauli, der das Bild im Jahr 1930 für die Hamburger Kunsthalle erwarb. Pauli unterstützte die junge Künstlerin durch einen weiteren Ankauf.7 Auch die Kunstförderin Rosa Schapire setzte sich für Haensgen-Dingkuhn ein und würdigte sie in einem Aufsatz als begabte Künstlerin, für die es “so selbstverständlich ist zu malen wie für die Rose zu blühen und den Apfelbaum Frucht zu tragen”.8 Seit 1928 nahm Elsa Haensgen-Dingkuhn an zahlreichen Gruppen- und Einzelausstellungen teil. So wurde sie 1928 und 1929 als Gast zu den Jahresausstellungen der Hamburgischen Sezession eingeladen. Zudem pflegte die Künstlerin Kontakte zum Verein der Künstlerinnen zu Berlin und war auf einigen Ausstellungen präsent. Ihre Teilnahme an der Berliner Schau »Die Frau von heute« von 1929 erhielt positive Resonanz.9 Auch nach 1933 konnte Elsa Haensgen-Dingkuhn an zahlreichen Ausstellungen in Hamburg, Berlin, Leipzig und Heidelberg teilnehmen. Ihre figurative Malerei und vor allem die Kinderportraits bildeten offenbar keinen Widerspruch zum offiziellen Kunstverständnis der Nationalsozialisten. Allerdings wurde ihr Liebespaar vermutlich aufgrund des proletarischen Sujets aus der ständigen Ausstellung der Hamburger Kunsthalle entfernt und magaziniert.10

Elsa Haensgen-Dingkuhn blieb bis zu ihrem Tod im Jahr 1991 eine produktive Künstlerin, die mit großer Konsequenz am Hauptthema ihres Schaffens, dem Menschenbild, arbeitete. Allerdings verschoben sich die Inhalte, vermutlich auch durch Anpassung an das nationalsozialistische Kunstverständnis, zugunsten einer idealisierenden Sicht auf Kinder und Jugendliche. Den späteren Bildern fehlten sowohl die sozial kritischen Aspekte der frühen Jahre als auch die Verfremdungen der neusachlichen Periode. Seit den frühen achtziger Jahren ist das lange Zeit vergessene Hauptwerk der Künstlerin erneut in den Blick gerückt; neuerdings wird sie aus dem regionalen Hamburger Kontext herausgelöst rezipiert.11 Sie gilt als eine jener deutschen “Künstlerinnen, welche die Barrieren bürgerlicher Konvention und Schicklichkeit ignorierten und die seit der Jahrhundertwende in die großstädtisch geprägten Bild-Reviere ihrer männlichen Künstlerkollegen vordrangen, um damit zu einer eigenen Großstadterfahrung zu gelangen “.12 Elsa Haensgen-Dingkuhn wird heute zu Recht als wichtige Exponentin einer neuen, urban geprägten Künstlerinnengeneration des frühen 20. Jahrhunderts wahrgenommen.

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Abb. 14 Liebespaar, um 1929, Hamburger Kunsthalle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Volker Detlef Heydorn: Elsa HaensgenDingkuhn, in: Kinder und Heranwachsende im Zentrum eines malerischen Lebenswerkes: eine Themenausstellung mit Arbeiten der Hamburger Malerin Elsa Haensgen-Dingkuhn (1998-1991) aus Anlaß ihres 100. Geburtstages, Ausst.-Kat. Galerie im Elysee, Hamburg 1998, S. 7.

2 Ludwig Benninghoff: Elsa Haensgen-Dingkuhn, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische KuItur, Juni 1930, Jg. 7, H. 6, S. 336.

3 Jochen Dingkuhn: E. H. D., in: Elsa Haensgen-Dingkuhn. Arbeiten aus den Jahren 1920-1 980, Ausst.-Kat. Kunsthaus Hamburg 1981, S. 11.

4 vgl. Neue Sachlichkeit. Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit,  hrsg. v. Hans-Jürgen Buderer und Manfred Fath, Ausst. Kat. Städtische Kunsthalle Mannheim, München 1994, S. 18.

5 vgl. Heydorn , wie Anm. 1, S. 7.

6 vgl. Marsha Meskimmon: No Place for a Lady – Woman artists and Urban Prostitution in the Weimar Republic, in: Steven Spier (Hrsg.): Urban Visions. Experiencing and Envisioning the City, Liverpool 2002, S. 55-62.

7 Neben dem Liebespaar erwarb die Hamburger Kunsthalle auch das Ölbild Kind mit Sonnenblumen von 1929.

8 Rosa Schapire: Die Malerin Elsa Haensgen-Dingkuhn, in : Frau und Gegenwart, 1930/31 , H . 11, Ausg. N, S. 291.

9 vgl. Der Cicerone. Halbmonatsschrift für Künstler, Kunstfreunde und Sammler, Jg. 21, H. 23, 1929, S. 677.

10 Dingkuhn, wie Anm. 3, S. 9 f.

11 Zurückzuführen ist diese Neubewertung von Elsa Haensgen-Dingkuhn auf die Forschungen von Marsha Meskimmon und ihr Buch We weren’t modern enough. Women artists and the limits of German modernism, Berkely/Los Angeles/London 1999. vgl. auch Marsha Meskimmon: The Art of Reflection. Women Artists‘ Selfportraiture in the Twentieth Century, London 1996.

12 Rita E. Täuber: Malerinnen des modernen Lebens oder Ohne Flanerie keine Kunst, in: Femme Flaneur. Erkundungen zwischen Boulevard und Sperrbezirk, Ausst. Kat. August Macke Haus Bonn, Kunstsammlungen Böttcherstraße Bremen, Bonn 2004, S. 11.